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最伟大影评人，他拍的电影能看吗？

圣东日的罗马式教堂

——安德烈·巴赞的电影计划

引言

作者：肥内

在现代的评论悖论中“你行你上”估计在巴赞那个年代是充分地被评论者自己拿来反省用的。当然，时至今日，即使连创作者都理解评论也不是一件简单的工作，特别是评论家充分消化了作品之后写了文章批评，而创作者大可以消化了评论文章之后再创作来反驳也可，然而，多数创作者也不善于评论，这也是为何，当一位导演想写拉片文章，结果挑的片例也只能是极通俗且因袭的片例，这种例子在各种教科书里头是汗牛充栋，随便在《电影剪辑技巧》或像《现代电影美学》等都能看到更上乘的片例，且是从技术上到表意上都有精辟解说。所以其实好的评论工作正是因为“你不行所以我们上”。

巴赞稍微特别一点，毕竟光是一个“不写学术专论却在电影理论史上占有一席之地”这个特点，无疑让影评高出几个档次。但他无疑也有任性的时候，才会在关于“电影是不是语言？”这个论战方兴未艾的时候，在他为了收录在文集《电影是什么？》中而修饰的文章《摄影影像本体论》最末还要补上一句“此外，电影还是一种语言”，跟正文风马牛不相及，且放在这里无疑也比较突兀，但他毕竟因此抢夺了话语先机；再说，直到今天这个论述仍有大批支持者。不过他的优势绝对不在他控有一个媒体。

巴赞文集《电影是什么？》

大概因为他跟当时的创作者过从甚密，对他来说，创作与评论应该是结合的事情，先不论他具体落实创作的情况如何，但他首先把自己透明化到作品中，再从中穿透创作的流程，重新回到创作者自身，因此，评论透明化大概是最高境界了。这也是为何，他就算只看过安东尼奥尼的一部作品，就能写出“艺术效果被锁在情节的迷宫中，犹如被迫在迷宫中穿行的实验室老鼠”这么精准适用于安导大多数作品的评论。就像雷诺阿表示曾因为巴赞的评论与建议，他修改的创作方向；但也有与巴赞互动频繁的雷乃（据说经常相约去看电影并交流），不顾巴赞对希区柯克的保留意见，而全心投入希区柯克的影响（尤其像是《迷魂记》对《去年在马里昂巴德》的影响）。正因为与这些创作者的频繁接触，巴赞的评论总是在平实之中挈中要领，于是“评而优则导”很可能是世人对这位伟大的影评人最大的期许（尽管后来由他的子弟兵实践了；但，其实像费里尼、安东尼奥尼乃至英国水槽电影一批人都算是评论出身），他自己无疑也如此想过。

巴赞的子弟在《电影手册》的部。

（左一克劳德·夏布洛尔，左二埃里克·侯麦，

墙上是安德烈·巴赞的肖像）

但，巴赞的纪录片计划终究只停留在计划的阶段。这也是读者们即将读到的正文。从文中我们不难发现这篇文章与其说是一篇文章，不如说是一篇说明，一篇类似于拉投资、拉补助的说明文章。然而即使是资讯性很强的说明文（因而里头充满了专业术语，多亏译者在建筑学上的专长，那些言简意赅的注解对于阅读本文起了极大帮助），仍能看到巴赞的评论风格，甚至，有些地方写得过美（而我们也知道有些片在巴赞的评论下要比实际影片看起来更动人），确实让人担心他是否真能拍出如文中所述的感觉。随著巴赞过世而永远悬置的计划，总算在半个世纪之后，后人试著追寻这个迷失的计划，上海电影节要放的《巴赞的电影》到底能否好好揭开巴赞电影计划的面纱，实在不得而知，因为透过他在文章里头陈述的感觉，我第一个联想到的，还是雷乃的作品，尤其是《世界的全部记忆》以及特别是文章最后一段呼之欲出的《夜与雾》。顺带一提，在巴赞这篇文章附上的照片与雷乃的摄影集《踩点》（Repérages）中的照片有几许类似的气质。而收录巴赞这篇文章的是《电影手册》第100期，在这一期里头，尚收有阿斯特吕克写的一篇〈何谓场面调度？〉以及《奥菲的遗言》和《洞》的剧本节录，很显然，除了纪念创刊者之外，巴赞被放在这个脉络下，也成为精神意义上的导演了。

阿伦·雷乃《夜与雾》

纵然巴赞影片的真面目是不可能看到甚至想像，然而，从他的这篇准备性的文章可以注意到，这位批评家在下笔之前所做的种种准备。就这点来说，他依然是影评人的楷模，且总是那块“你不行所以我们上”的里程碑。

作者：安德烈·巴赞

译者：马君怡（2018年1月12日于巴黎）

编者：Pury（厦门）

“在法国，没有哪个地方的罗马式艺术是不具诱惑力的。” ——埃米尔·马但是勒

【译者注：埃米尔·马勒（?mile M?le），，法国著名艺术史学家，中世纪图像学研究先驱，法兰西学院院士。】

法国罗马式艺术【译者注：罗马式艺术（l’art roman）区别于古罗马艺术，指盛行于11世纪与12世纪前叶的绘画、雕塑、建筑艺术，它融合了古代罗马、加洛林王朝、拜占庭艺术和日耳曼传统，是10世纪起隐修制度发展的产物。罗马式教堂由粗石建筑，窗户为半圆形、中殿屋顶为拱顶，墙柱巨大且墙面窗户少，与之后出现的追求高度、轻盈感和尖顶的哥特风格教堂区别明显。】的丰富性、震撼力和多样性，首先体现于这一艺术素材曾出现在上百部电影中却仍未被竭尽。我们总是抱着优越感看待罗马艺术，但无论根据其本身属性，还是其作为旅游或学术资源的地位，罗马艺术都是法国考古界的重点研究对象。

根据这些条件，我们应该首先自问能否用一部特定的影片来展现圣东日教堂的风貌。

圣东日的罗马式艺术

圣东日教堂

不必隐瞒，圣东日【译者注：圣东日（Saintonge）位于法国西南海岸边，是一个历史文化概念上的区域，而不属于现在官方的行政划分。一般来说，圣东日包含了滨海夏朗德（la Charente-Maritime）、夏朗德（Charente）、德塞夫勒（Deux-Sèvres）和旺代（la Vendée）这几个省的部分地区，之后几个部分提到的多数地名，比如圣让当热利、圣特、蓬斯等，指的都是圣东日地区内的城市或乡镇。】的宗教建筑其实并不属于伟大的罗马式艺术。在这里想找到勃艮第（Bourgogne）或奥弗涅大区（Auvergne）那般的建筑杰作是白费功夫，更不用说看到使穆瓦萨克（Moissac）、弗泽莱（Vezelay）、欧坦（Autun）那些教堂三角楣熠熠生辉的著名雕塑了。圣东日还缺乏雄伟的纪念性古建筑，它们不是像在圣让当热利(Saint-Jean-d’Angély)那里那样被拆毁，就是像在圣特（Saintes）那样被大规模破坏。壮观的大教堂一般都位于圣东日周边地区，比如在普瓦捷市（Poitiers）、昂古莱姆市（Angoulême）和旺代省（Vendée），或者是在南部的波尔多地区（le Bordelais）和佩里戈尔区（le Perigord）。

但是，地处旺代、加斯科涅（la Gascogne）、奥尼斯（ l’Aunis）、安谷摩尔（l’Angoumois）之中的圣东日的罗马式艺术与建筑，比其他任何地方的都更持久、更精妙，更能显示它们与地理环境、人文环境保持的必然与自然的关系。

数目众多的罗马式教堂

纽约，1960，阿伦·雷乃摄。

为什么呢？因为首先圣东日的罗马式教堂数目众多。正如我提到过的那样，在这里雄伟的古迹非常罕见，但是就保留原有罗马风格小教堂的密集程度来说，法国其他地方可能都比不上圣东日。沙斯卢-劳巴侯爵【译者注：沙斯卢-劳巴侯爵（Prosper de Chasseloup-Laubat）, ，法国政客】曾在两个省内修复了超过五百座小教堂，经验表明这里边涉及的不仅是残垣断壁、几根立柱或柱头那么简单。圣东日的乡间可能有两百到三百座礼拜堂，它们在椴树树荫下的倩影，完美保留了圣东日罗马式建筑的外观特征。好奇的旅人为了参观教堂，必须先打探正门的钥匙的所在之处，不过一旦进入教堂，他们几乎能在祭坛的每根立而它的比重小柱和中殿的每个柱头上都有不可思议的发现。这些珍宝零星分布在乡村与乡村间迂回的小路上，对它们的探索发现似乎不会穷尽。

在这里有必要解释一下圣东日罗马式教堂鼎盛时期出现的历史原因。圣东日本身是前往圣地亚哥-德孔波斯特拉【译者注：圣地亚哥-德孔波斯特拉（Santiago de Compostela），西班牙城市，相传耶稣的门徒圣雅各安葬于此，在中世纪成为朝圣地。法国和西班牙境内当年朝圣者走过的道路被称为“圣雅各之路”。】的必经之处，更何况区域内的蓬斯市（Pons）还发展出了规模不小的朝圣者招待所。尘埃之下，今天的人们也许还能发现在此休憩或疗伤的朝圣者们雕刻的粗糙雕塑。

另外，还需要明确的一点是，哪怕我们不研究学术问题，那些重要的历史注脚也绝对不该被忽视。我们可以复原那条朝圣之路，甚至具体地走一遍。这个任务因为圣东日艺术在建筑、地理以及历史上的统一而变得简单。

圣东日罗马式艺术的特征

圣东日的罗马式艺术也许是从有着众多相似特征的普瓦捷流派中分离出来的，也可能受到了佩里戈尔地区艺术的巨大影响，但是人凭第一眼就能认出圣东日教堂独特的外观。在这里我就不一一列举具体的建筑特征了，因为哪怕只通过一些教堂正立面的照片，门外汉也能看出个究竟：教堂正门上没有三角楣【译者注：三角楣（tympan）指三角形或半圆形的门楣，教堂正立面若有三角楣，则正门为长方形；圣东日教堂的由于缺少三角楣，正门上方会有一个圆弧。】，门上方的二楼有一排盲拱廊【译者注：盲拱廊（arcature aveugle）像很多连在一起拱门，但实际上没有开口，多出现在正立面上，起到装饰而非承重作用。】，底层正门两侧则伴有假门【译者注：有大门的框架，却没有实际的开口，起装饰作用。】。议事司铎唐尼利尔先生【译者注：唐尼利尔（le Chanoine Tonnelier），，原名保罗·唐尼利尔（Paul Tonnelier），是圣东日极具影响力的教士和学者，担任议事司铎职位（负责郊区文教事务），他出版多部书籍介绍圣东日的教堂，也是圣东日学院的成立者和院士。】在他的著作中提到过相似的观点，在圣东日教堂有着独特和谐之美的正立面上，他看到了古罗马凯旋门的影子。

同样的，古代艺术于十二世纪教堂中延续，这一现象在这片拥有大量古迹的土地上广泛出现绝非偶然。以泰姆镇（Thaims）的小教堂为例，唐尼利尔先生指出这座教堂是在早前高卢罗马别墅的泳池基础上建起来的，建筑使用了罗马别墅残留下来的一些墙体，后来墨洛温王朝和加洛林王朝时期建的部分墙面也得到重新利用。

对泰姆教堂秘密的发掘是唐尼利尔这位能力出众的当地考古学家激情、毅力、智慧的果实，但在发展这项研究成果的同时，也应该将注意力分散到别的具有代表性的例子上。

伦敦，为影片《哈利狄金森的冒险》踩点，阿伦·雷乃摄。

在雕塑方面也一样。撇开美丽出众的个例不谈（比如奥尔奈镇（Aulnay）庄严的教堂和圣特地区的教堂），圣东日的雕塑在质量上并不能跟罗马雕塑中最精美绝伦的佳作相比较。同样的，作为正立面的主要特点，三角楣的缺失是一大不利条件【译者注：没有三角楣就少了重要的可进行雕塑创作的空间。】。但是，这种教堂建筑的魅力和价值我们不仅可以从它低调的颜色、变化与统一共存的风格中感受到，也能从教堂雕塑的优点中体会出来：这些雕塑作品低调、亲切、谦逊，傅向升在分析了问题以后有老百姓熟悉的形象，也有带着神秘象征意义的纹章图案。圣东日的雕塑家反感极具戏剧性的大主题，他们是日常生活的观察者，并以一致的写实精神表现世俗生活与宗教题材。这一情况或许存在于所有的罗马式雕塑艺术中，然而，别的任何地方都不可能像在圣东日这样，艺术家们执着于再现人性和日常生活，而拒绝刻画恐怖灾难或神秘意象，尽管后者点缀了其他众多罗马教堂柱头与三角楣。人们会说这里边有一种农民的智慧，它体现了克制的精神还有源自圣东日这片土地的宁静之美，并与这里的风景、历史积淀和谐共生。也正是这种智慧使中世纪人民被宗教统治的灵魂变得温和而人性化。<桑兰/p>

然而这里也存在一个个例，对它的钻研可以丰富原本研究对象有限的圣东日教堂雕塑艺术。这个个例自然是沙德纳克教堂（Chadenac）正立面上的浮雕作品《正与邪的斗争》（Combat des Vertus et des Vices）。这件作品唐尼利尔先生曾详尽地在他书中描绘过，它的灵感来自普鲁登修斯的《灵魂的斗争》。【译者注：普鲁登修斯（Prudence）是古罗马后期著名的基督教诗人，诗集《灵魂的斗争》（la Psychomachie）是他的代表作。】此外还需要特别表现的是圣东日教堂门廊上的装饰物，这些雕刻出来的曲线纹饰布满拱廊【译者注：拱廊（arcade），由两侧一连串由柱子支撑的拱形结构】，这点则是没有三角楣的优势【译者注：由于没有三角楣，正门可以建在相对正立面墙面后方一些的位置，这中间的空间由拱廊占据，一根根立柱和连接它们的一圈圈圆拱是雕塑家发挥才干的理想场所。】。就影片来说，奥尔奈教堂令人生畏的雄伟大门是理想的素材。

纽约，阿伦·雷乃摄。

在突显圣东日雕塑节制、写实、谨慎特点的同时，我们也不能忽视那些源自神秘、魔幻与异域风情的美。例如，这个正在吞噬立柱的奇异怪物表现了东方传说里的食尸女魔，根据沙斯卢-劳巴侯爵的推断，这个魔鬼的原型是中国的贪吃怪物饕餮。因此，圣东日的雕塑不仅从圣雅克由西班牙带来的阿拉伯文化和通过十字军东征、手稿、象牙制品、织物了解到的近东文化中得到灵感，来自东方和远东文化里的动物形象也大大丰富了传统的单一圣像表现。

在建筑方面，我们也不能忘记那些神秘的死者灯塔，【译者注：死者灯塔（la lanterne des morts），中世纪早期法国中部和西部一些地区特有的建筑，具体用途不明，一种传说是它用于为逝者照亮回家的道路，体现了基督教前其他宗教信仰传统的残留。】特别是著名的费尼乌（Fenioux）死者灯塔，它竖立在牧场中间，塔身由一根根小柱子围成，尖尖的顶部则有鱼鳞雕饰。

教堂与乡村

苏格兰，阿伦·雷乃摄。

但是，无论历史和考古学该做的部分是什么，我认为电影的关注点，它的重心与平衡点都应该聚焦在现实与当下。我们需要展现并解释这些教堂无与伦比的魅力，特别是其渗透在圣东日现代生活点滴日常中的那份 “当代性”。现在，我将试着说一说决定了这种魅力的几个因素。

我已经提到过正是罗马式小教堂的高密度分布、统一与多样性并存的艺术风格使之成为圣东日不可替代的象征以及当地乡村建筑永恒的组成部分。没有哪个地方比圣东日更能体现十一、十二世纪在西方基督教世界流传的“教堂白衣”这一说法在当下的意义。【译者注：11世纪法国著名的修士和编年史家秃头的劳尔（Raoul Glaber）曾在他的书中提到当时欧洲各地纷纷建起教堂，数量之多，使“世界仿佛披上了一件白色教堂外衣”。】当然，圣东日教堂也不是没有经历磨难。和别处一样，这里的很多教堂因为残酷的宗教战争被拆毁，这一现象在城市里特别明显，但是在乡下刚好相反：十八世纪以来夏朗德人民对宗教相对漠视的态度反而使教堂得以幸存。教堂被任由在平静的岁月里慢慢变老，甚至是彻底毁灭，但教堂的外观并没有出现本质的变化。十九世纪末新哥特风格【译者注：又称哥特复兴风格（style néo-gothique），最早在英国盛行起来，因此也称维多利亚哥特式，这种艺术风格更夸张地表现了哥特建筑的尖顶、玻璃花窗、装饰线条、扇形拱顶等特征。】盛行，很多教堂（比如在旺代）的建筑风格被彻底改变，而上百座圣东日教堂幸免于这场不合时宜的美化教堂风潮的破坏，然后不无痛苦地等待着日后政教分离和古迹保护的政策。

在这点上，我发现人与古迹的关系是基于漠视的态度而非一种或欢喜或意外的紧密联系。对圣东日教堂的每一个新发现，触动我的不仅是建筑本身的魅力，还有她们所处的人文环境。这些教堂在乡村里沉睡了数个世纪，却不曾死去，她们根植于大地，得到周围生命包括植物生命的滋养。许多教堂的外墙上已布满绿色植物，即使她们不像圣旺礼拜堂（Saint-Ouen）那样，连石块与石块之间的缝隙都被常青藤和葡萄树的藤脉占领。

被农民生活渗透的教堂

苏格兰，阿伦·雷乃摄。

在这一部分我想说的更多是因日常商业活动和自然而然产生的亲切感而促成的教堂与农民生活之间的新关系。我已经提到过为了参观教堂，游客必须问当地人询问大门钥匙，由于没有固定的宗教活动，这里的大部分教堂全天都紧闭着。在这个不可避免的找寻过程中，游客能间接发掘有着不断变化美景的夏朗德乡村风光。另外，很多教堂本身隶属于某个农场，人们往往要进入菜园或者柴堆才能看到半圆形的后殿。最后，虽然只是少数情况，有些宗教建筑物完全成为了周围有机体的一个组成部分，比如高大的特里泽修道院（Trizay）就被整个改造成了农场。那里，人们在供奉圣人的壁龛里养起了母鸡，多叶状的拱顶被铁丝包住以作鸡棚使用，围绕着教堂后殿的美丽小祭室成了放木柴的地方，教士会议室堆起了干草垛，而柱头与柱头之间拉起的铁线则被用来晒四季豆。有数百年历史的建筑与今日夏朗德农民生活工作的共生状态不免令人惊讶，却不会叫人感到愤怒。我们的任务不是把这些教堂拍成一部美术片，而是趁着现在还有时间，记录下这一自然而成、世代相传的和谐，从某种程度上来说，当代乡村生活维系着与教堂结下的古老友谊，以至于教堂本身失去了其原本的宗教性。但是这种行为并非亵渎神明，因为圣东日罗马艺术中的某些东西也许早就预见了这种缓慢而隐秘的世俗人性化转变。

就这一思路，我们有必要提及被独自遗弃在田野和树林中的那些教堂，比如非凡的拉沙特尔修道院（La Ch?tre），这座沉睡的建筑堪称圣东日的吴哥寺，它那四座大开的穹顶，向鸟儿敞开怀抱，也迎接着有心前来探索的挑剔游客。

被彻底遗弃的拉沙特尔修道院承受着令人倍感忧伤的孤独，站在命运对立面的则是被因为被改造为农庄而延续生机的特里泽修凌志辉道院和萨布隆索修道院（Sablonceaux）。

石块的魅力

第一次到纽约，1960，阿伦·雷乃摄。

至此，我强调了圣东日教堂人文地理中的社会学因素，但是电影自然也该利用好圣东日罗马式艺术魅力中其它更传统的因素。这里的乡村教堂总是被椴树林荫道包围，有时也伴有附属的墓园。夏天正立面几乎全都被树木枝叶遮挡的特点，所以就电影拍摄时节的选择来说，秋天是合适的，如果能在树木刚被修剪后的春天拍摄就更好了。

我们也不能忽视那些最特别、最壮观的地点，比如建在海岸峭壁边的吉伦特教堂（Talmont）。还有那些外观如堡垒般坚固的独特教堂也不该被遗忘。

如果电影是彩色的，圣东日石块美妙的和谐感够我们看的了。就像沙斯卢-劳巴侯爵说的那样，圣东日的石头“雕刻起来是那么柔软，但是之后来自海洋于连仲、饱含盐分的空气使它们变坚硬，就像表面泛紫泛橙、充满无限温柔的古色青铜”。然而这份和谐中的一些东西，或者至少是石头的材质，应该由黑白形式呈现。我总是想着这些石块被腐蚀的方式：它们在原地硬化，夏奇拉或于尘埃中坠落至别处，压在了原本的雕塑之上，给石块上的绠带饰【译者注：中世纪艺术中的一种装饰性图案，表现为线条的交织与缠绕。】带去了磨损和风化的危险。

《巴赞的电影》（2018）

-FIN-